CONTEXTO
En el contexto del dogma de la Encarnación, el icono (en Griego, imagen) es percibido como un mediador específico, que transporta la presencia mística desde el arquetipo sagrado al creyente.
Siguiendo la relación icono – oración – salvación, incluso el Cristianismo antiguo (primitivo) consideraba que las imágenes santas eran capaces de abrir a los creyentes las puertas de la gracia de Dios.
El papel de los iconos es idéntico al del Evangelio, y su significado litúrgico, dogmático y didáctico no es una excepción porque la Sagrada Escritura y la imagen sagrada son una y la misma evidencia, expresada en dos formas diferentes, las cuales “se refieren a y clarifican” una a la otra.
La luz, expresada simbólicamente mediante el oro está en la base del lenguaje místico del icono ortodoxo. La elección del oro para el fondo y aureolas tiene que ver con sus características físicas que representan con la mayor adecuación las características de Dios Mismo, referidas en las escrituras y en los escritos de los Santos Padres de la Iglesia.
Colores y líneas en el icono construyen un espacio esencialmente diferente del de la pintura realista porque el icono no busca efectos ilusionistas, ni trata de engañar al observador, presentando lo representado “como visto”.
Este excepcional icono contemporáneo (55 x 40 cm. aprox.) tiene su origen en el famoso original de Blaquernitisa (99.2 x 67 cm.) realizado en la segunda mitad del siglo III, que se encuentra actualmente en la Capilla de San Simeón Estilita en la basílica del monasterio de Santa Catalina en el monte Sinaí.
El epíteto Blaquernitisa es también un topónimo relacionado con los acontecimientos relativos acerca de un icono milagroso procedente de la Iglesia Madre de Dios en el monasterio Blachern en Constantinopla. No obstante, este epíteto no puede ser considerado como una única presentación iconográfica del Sinaí, ya que suele acompañar también otros esquemas de la Madre de Dios. En este sentido, la imagen de la Madre de Dios del icono del Sinaí se corresponde totalmente con el famoso tipo iconográfico entre los Cristianos Griegos como Platitera, y entre los Eslavos como Znamenie (Omen).
El esquema del icono se formó en la segunda mitad del siglo XII y combina las dos fórmulas anteriores. La primera, Oranta, se caracteriza por el gesto orante específico de las manos y no incluye al Niño. Durante el siglo XII fue sustituido gradualmente en algunos ábsides de altar la más frecuente Madre de Dios Entronizada (catedral de Santa Sofía en Kiev (Rusia) – 1143-1146; Eski Gumus, Nigde en Capadocia (Turquía) – en el siglo XII; Sant Ángelo en Formis – ultimo cuarto del siglo XII). La segunda composición solamente duró un corto periodo de tiempo lo que hizo que no llegara a ser muy popular. La conocida como Nicopea, presenta la Madre de Dios con un escudo delante de su pecho con la imagen de Cristo-Emmanuel sobre él (iglesia de Santa Sofía en Ohrid (Macedonia) - 1140).
La Madre de Dios Omen llega a ser como una ilustración para la profecía de Isaías. Durante los siguientes siglos, la topografía de este tipo de imagen de medio cuerpo se estableció firmemente en la concha del ábside de altar y llegó a ser una de las fórmulas más adecuadas para la presentación de la Encarnación de Cristo (iglesia de San Panteleimon en Nerezi (Macedonia) – 1164; iglesia de la Santa Madre de Dios en Studenitsa (Serbia) - 1209).
El tipo iconográfico de Omen es el que más aparece en la pintura monumental y en relieve (piedra, esteatita, marfil) y está raramente presente en la iconografía (el icono bilateral de la Madre de Dios Omen con San Pedro Apóstol y Santa Natalia Mártir (Museo Novgorod Histórico y arquitectural, Moscú) – 1169; Madre de Dios con Moisés y Eutimio II, patriarca de Jerusalén (monasterio de Santa Catalina, Sinai) – siglo XIII; Madre de Dios Gran Panagia, la también llamada Jaroslav Oranta (en la Galería Estatal Tretyakov en Moscú) – comienzos del siglo XIII).
La Blaquernitisa del Sinaí presenta la Madre de Dios de medio cuerpo con sus manos aumentadas en el gesto típico de oración de las antiguas Orantas. Como un símbolo de la Iglesia primitiva, el gesto simboliza su intercesión para cada uno de nosotros delante de su Hijo glorioso y su súplica para la absolución de nuestros pecados. Este gesto tiene su origen en la decoración del fresco de las catacumbas durante la Edad Media, pero con el desarrollo del culto divino se incubaron los aspectos de su significado y llegó a ser un símbolo de toda oración para la salvación.
La técnica pictórica de “escribir” Iconos esta guiada por una profunda simbología sustentada en textos tomados de las Sagradas Escrituras que es interpretada por los iconografos siguiendo los manuales que para ellos escribieron los Padres de la Iglesia.
El iconografo se sirve de tres fuentes. La primera fuente es su propia creatividad y talento artístico; la segunda fuente es la Fe y la tradición de la Iglesia y concretamente de los denominados “cánones iconográficos” establecidos en el Concilio II de Nicea según los cuales “solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor, todo su plan, su disposición depende de los Santos Padres”; la ultima fuente es su experiencia de lo divino, esto es, su contemplación de Dios y de los Santos, mediante la que el autor puede entrar personalmente en el hecho que va a representar.
El soporte físico primordial sobre el que se realiza la obra es una tabla de madera noble o seminoble que se conforma con una serie de listones bien secos de 2.5 cm. de ancho cada uno. La cara de la madera es rematada con un desnivel en su borde exterior que preserva la superficie del icono de daños materiales durante el transporte.
La preparación de la base para el dorado y pintura tiene lugar en varias etapas. El lado facial del icono es primero cubierto con varias capas de una solución espesa con el fin de eliminar los poros superficiales que la misma pudiera tener, a la vez que la capa superior sirve de base para la colocación de un lienzo de tela fina. Este, tiene la finalidad de aislar las tensiones físicas de la madera preservándo la pintura de la natural contracción y la dilatación de un soporte dinámico en constante evolución.
Una vez dorada completamente toda la superficie del soporte, se calcan y graban los contornos gráficos de las imágenes, y la superficie del icono es bruñida. La técnica del bruñido, utilizada por el autor, ha requerido una paciente práctica e investigación autodidacta ahondando en las técnicas emblemáticas, al uso en otro tiempo, en la escuela de pintura de iconos del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí (Egipto).
Dicha técnica, completamente conectada con la popularización de las prácticas espirituales del hesicasmo entre la comunidad Sinaítica, expresa la teoría nuclear acerca de la estructura jerárquica de la espiritualidad Cristiana, que se refleja en la gradación de los efectos de la luz en el dorado.
El icono, ya terminado, no es solamente una Obra Maestra, sino que es también un objeto sagrado que invita a contemplar y participar de la realidad de la presencia Divina.