CONTEXTO
En el contexto del dogma de la Encarnación, el icono (en Griego, imagen) es percibido como un mediador específico, que transporta la presencia mística desde el arquetipo sagrado al creyente.
Siguiendo la relación icono – oración – salvación, incluso el Cristianismo antiguo (primitivo) consideraba que las imágenes santas eran capaces de abrir a los creyentes las puertas de la gracia de Dios.
El papel de los iconos es idéntico al del Evangelio, y su significado litúrgico, dogmático y didáctico no es una excepción porque la Sagrada Escritura y la imagen sagrada son una y la misma evidencia, expresada en dos formas diferentes, las cuales “se refieren a y clarifican” una a la otra.
La luz, expresada simbólicamente mediante el oro está en la base del lenguaje místico del icono ortodoxo. La elección del oro para el fondo y aureolas tiene que ver con sus características físicas que representan con la mayor adecuación las características de Dios Mismo, referidas en las escrituras y en los escritos de los Santos Padres de la Iglesia.
Colores y líneas en el icono construyen un espacio esencialmente diferente del de la pintura realista porque el icono no busca efectos ilusionistas, ni trata de engañar al observador, presentando lo representado “como visto”.
El modelo para esta Obra de Autor Contemporánea Antigua (55 x 40 cm. aprox.) es una de las imágenes milagrosas más veneradas de la Madre de Dios. Se relaciona con la ciudad Rusa de Vladimir y actualmente se encuentra en la Galería Estatal de Tretyakov en Moscú (Cat. N 14.243). Data de finales del siglo XI a comienzos del XII y es un icono de doble-cara (procesión) de Nuestra Señora de Vladimir que responde al tipo iconográfico de Eleusa.
Este tipo se estableció ya en la era pre-iconoclástica y representa al Niño cariñoso cara a cara con la de su Madre. Imágenes de la Virgen de este tipo, conocidas anteriormente, son un marfil Copto de la Galería de Arte Walters (Nº 71.297) –siglo VI– y una pintura mural del siglo X de la capilla subterránea de Tokaly Kilise en Capadocia.
El reverso de Nuestra Señora de Vladimir es la Ethimasia (el trono dispuesto con el Evangelio y los instrumentos de la pasión). Fue sobre pintada en el siglo XV y se recrea la composición inicial. Esta configuración determina el simbolismo de la pasión de la Eleusa de Vladimir.
La caricia del Niño es una manifestación del lazo o vínculo con la pasión material, pero es también un testimonio en pro de la veracidad de la Encarnación. Su significado puede tener una interpretación doble: como “preparación” del Cuerpo de Cristo y como “preparación” del Hijo encarnado para el sacrificio.
Trasladado de Constantinopla a Kiev en torno a 1130, este icono de la Virgen María fue llevado más tarde, en 1155, festivamente de Vyshgorod (ahora un suburbio de Kiev) a la catedral de Vladimir de la “Asunción de la Virgen María”. El último traslado fue realizado por iniciativa del Príncipe Andrey Bogolyubskiy.
La procesión del traslado del icono es identificada con la procesión de Blachern en Chalkopratia, la cual fue fundada a su vez siguiendo el modelo de la procesión de Jerusalén desde Sión en Getsemaní en la fiesta de la Asunción.
La técnica pictórica de “escribir” Iconos esta guiada por una profunda simbología sustentada en textos tomados de las Sagradas Escrituras que es interpretada por los iconografos siguiendo los manuales que para ellos escribieron los Padres de la Iglesia.
El iconografo se sirve de tres fuentes. La primera fuente es su propia creatividad y talento artístico; la segunda fuente es la Fe y la tradición de la Iglesia y concretamente de los denominados “cánones iconográficos” establecidos en el Concilio II de Nicea según los cuales “solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor, todo su plan, su disposición depende de los Santos Padres”; la ultima fuente es su experiencia de lo divino, esto es, su contemplación de Dios y de los Santos, mediante la que el autor puede entrar personalmente en el hecho que va a representar.
El soporte físico primordial sobre el que se realiza la obra es una tabla de madera noble o seminoble que se conforma con una serie de listones bien secos de 2.5 cm. de ancho cada uno. La cara de la madera es rematada con un desnivel en su borde exterior que preserva la superficie del icono de daños materiales durante el transporte.
La preparación de la base para el dorado y pintura tiene lugar en varias etapas. El lado facial del icono es primero cubierto con varias capas de una solución espesa con el fin de eliminar los poros superficiales que la misma pudiera tener, a la vez que la capa superior sirve de base para la colocación de un lienzo de tela fina. Este, tiene la finalidad de aislar las tensiones físicas de la madera preservándo la pintura de la natural contracción y la dilatación de un soporte dinámico en constante evolución.
Una vez dorada completamente toda la superficie del soporte, se calcan y graban los contornos gráficos de las imágenes, y la superficie del icono es bruñida. La técnica del bruñido, utilizada por el autor, ha requerido una paciente práctica e investigación autodidacta ahondando en las técnicas emblemáticas, al uso en otro tiempo, en la escuela de pintura de iconos del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí (Egipto).
Dicha técnica, completamente conectada con la popularización de las prácticas espirituales del hesicasmo entre la comunidad Sinaítica, expresa la teoría nuclear acerca de la estructura jerárquica de la espiritualidad Cristiana, que se refleja en la gradación de los efectos de la luz en el dorado.
El icono, ya terminado, no es solamente una Obra Maestra, sino que es también un objeto sagrado que invita a contemplar y participar de la realidad de la presencia Divina.