CONTEXTO
En el contexto del dogma de la Encarnación, el icono (en Griego, imagen) es percibido como un mediador específico, que transporta la presencia mística desde el arquetipo sagrado al creyente.
Siguiendo la relación icono – oración – salvación, incluso el Cristianismo antiguo (primitivo) consideraba que las imágenes santas eran capaces de abrir a los creyentes las puertas de la gracia de Dios.
El papel de los iconos es idéntico al del Evangelio, y su significado litúrgico, dogmático y didáctico no es una excepción porque la Sagrada Escritura y la imagen sagrada son una y la misma evidencia, expresada en dos formas diferentes, las cuales “se refieren a y clarifican” una a la otra.
La luz, expresada simbólicamente mediante el oro está en la base del lenguaje místico del icono ortodoxo. La elección del oro para el fondo y aureolas tiene que ver con sus características físicas que representan con la mayor adecuación las características de Dios Mismo, referidas en las escrituras y en los escritos de los Santos Padres de la Iglesia.
Colores y líneas en el icono construyen un espacio esencialmente diferente del de la pintura realista porque el icono no busca efectos ilusionistas, ni trata de engañar al observador, presentando lo representado “como visto”.
El modelo para esta Obra de Autor Contemporánea Antigua (55 x 40 cm. aprox.) puede ser considerado entre las principales obras maestras más destacadas del arte sacro. El icono de la “Trinidad del Antiguo Testamento” (142x114 cm.), pintado por el gran pintor ruso de iconos St. Andrey Rublev hacia 1411, que actualmente se guarda en la Galeria Estatal Tretyakov de Moscu bajo el Nº 13012.
El icono fue proyectado para el iconostasio de la nueva catedral de piedra construida sobre los restos de la iglesia de madera de la Santa Trinidad de Zagorsk, que fue quemada por los Tártaros en 1408. Su fundador, St. Sergey de Radonezh (1314-1392), se destacó por ser uno de los más eminentes teóricos y promotores del Hesicasmo entre los monasterios Rusos, así como también fue un declarado oponente a la herejía de los Strigolniki.
Como resultado de las numerosas intervenciones de re-pintura y restauraciones entre 1600 y 1854, una gran parte de la superficie del icono ha sido muy dañada. Las pruebas radiográficas contemporáneas ponen de manifiesto cambios incluso de las líneas y contornos originales de las caras y cabello de los ángeles pero, considerado como un todo, la composición maestra principal de Rublev ha permanecido inalterada.
El icono constituye la proto-imagen de la Revelación del Nuevo Testamento sobre la Trinidad Santa y el Sacrificio. El orden de los tres ángeles alrededor de la mesa sigue, de izquierda a derecha, estrictamente el orden de las tres Personas o hipóstasis Divinas según es presentado en el Símbolo de Fe: Padre, Hijo y el Espíritu Santo.
El edificio –la casa de Abraham–, encima del ángel que simboliza la primera Persona Divina, representa la Iglesia, confirmando así la afirmación eclesiológica de que el templo del Nuevo Testamento es la revelación del Padre a través del Hijo y por el Espíritu Santo. El roble de Mamré, hace referencia al árbol de la vida y al árbol del Crucificado, es un signo de la construcción de la Iglesia del Hijo Divino, mientras que la roca (piedra) encima del tercer ángel, simboliza la firmeza espiritual en la fe Cristiana, la cual sólo puede ser consumada por la acción del Espíritu Santo (Mateo 16, 18).
La técnica pictórica de “escribir” Iconos esta guiada por una profunda simbología sustentada en textos tomados de las Sagradas Escrituras que es interpretada por los iconografos siguiendo los manuales que para ellos escribieron los Padres de la Iglesia.
El iconografo se sirve de tres fuentes. La primera fuente es su propia creatividad y talento artístico; la segunda fuente es la Fe y la tradición de la Iglesia y concretamente de los denominados “cánones iconográficos” establecidos en el Concilio II de Nicea según los cuales “solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor, todo su plan, su disposición depende de los Santos Padres”; la ultima fuente es su experiencia de lo divino, esto es, su contemplación de Dios y de los Santos, mediante la que el autor puede entrar personalmente en el hecho que va a representar.
El soporte físico primordial sobre el que se realiza la obra es una tabla de madera noble o seminoble que se conforma con una serie de listones bien secos de 2.5 cm. de ancho cada uno. La cara de la madera es rematada con un desnivel en su borde exterior que preserva la superficie del icono de daños materiales durante el transporte.
La preparación de la base para el dorado y pintura tiene lugar en varias etapas. El lado facial del icono es primero cubierto con varias capas de una solución espesa con el fin de eliminar los poros superficiales que la misma pudiera tener, a la vez que la capa superior sirve de base para la colocación de un lienzo de tela fina. Este, tiene la finalidad de aislar las tensiones físicas de la madera preservándo la pintura de la natural contracción y la dilatación de un soporte dinámico en constante evolución.
Una vez dorada completamente toda la superficie del soporte, se calcan y graban los contornos gráficos de las imágenes, y la superficie del icono es bruñida. La técnica del bruñido, utilizada por el autor, ha requerido una paciente práctica e investigación autodidacta ahondando en las técnicas emblemáticas, al uso en otro tiempo, en la escuela de pintura de iconos del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí (Egipto).
Dicha técnica, completamente conectada con la popularización de las prácticas espirituales del hesicasmo entre la comunidad Sinaítica, expresa la teoría nuclear acerca de la estructura jerárquica de la espiritualidad Cristiana, que se refleja en la gradación de los efectos de la luz en el dorado.
El icono, ya terminado, no es solamente una Obra Maestra, sino que es también un objeto sagrado que invita a contemplar y participar de la realidad de la presencia Divina.