CONTEXTO
En el contexto del dogma de la Encarnación, el icono (en Griego, imagen) es percibido como un mediador específico, que transporta la presencia mística desde el arquetipo sagrado al creyente.
Siguiendo la relación icono – oración – salvación, incluso el Cristianismo antiguo (primitivo) consideraba que las imágenes santas eran capaces de abrir a los creyentes las puertas de la gracia de Dios.
El papel de los iconos es idéntico al del Evangelio, y su significado litúrgico, dogmático y didáctico no es una excepción porque la Sagrada Escritura y la imagen sagrada son una y la misma evidencia, expresada en dos formas diferentes, las cuales “se refieren a y clarifican” una a la otra.
La luz, expresada simbólicamente mediante el oro está en la base del lenguaje místico del icono ortodoxo. La elección del oro para el fondo y aureolas tiene que ver con sus características físicas que representan con la mayor adecuación las características de Dios Mismo, referidas en las escrituras y en los escritos de los Santos Padres de la Iglesia.
Colores y líneas en el icono construyen un espacio esencialmente diferente del de la pintura realista porque el icono no busca efectos ilusionistas, ni trata de engañar al observador, presentando lo representado “como visto”.
El modelo para esta Obra de Autor Contemporánea Antigua (55 x 40 cm. aprox.) es un monumento notable de la escuela Creta-Veneciana de mediados del siglo XVII – un icono de “San Jorge matando al Dragón”, que se guarda hoy en la iglesia de San Salvador en Chania (Creta). Su autor, Padre Emmanuel Tzanes – Bounialis, se cuenta entre los guías representativos de la escuela. Son atribuidos a él un número de murales y de iconos de excepcional calidad de entre los años 1640 a 1680 en la isla de Creta, la isla de Corfú y en Venecia.
El presente icono contemporáneo trata la iconografía popular del santo-guerrero de Capadocia, presentándolo como un jinete y luchador-con-el-dragón. Las imágenes anteriores de este modelo se relacionan con las provincias Bizantinas orientales, con Egipto y el Transcaucaso, estando datadas de entre los siglos V al VII.
Durante la Edad Media él fue un patrón y protector de los ejércitos de generaciones de emperadores Bizantinos, zares Búlgaros, príncipes Rusos, Serbios, reyes Germanos e Ingleses, pero también de un país entero – Georgia. La iconografía de San Jorge luchando con el dragón es también muy popular en el Sur de Italia, donde hasta finales del siglo XII los datos específicos de la población determinaron la fuerte influencia Bizantina.
Entre los siglos XI y XIII la imagen del santo de Capadocia asaetando al dragón con su lanza entró de forma permanente en la pintura mural y de iconos de Rusia, los Balcanes, Chipre, y Sur de Italia. Si durante la Edad Media la popularidad de esta configuración iconográfica aumentó con respecto a la invasión de la Cruzada del Este, durante la época de la presencia Turca en los Balcanes experimentó verdadero florecimiento.
La realidad histórica de la lucha “apocalíptica” con el Islam asoció la imagen de San Jorge de luchador-contra-el-dragón no sólo con la idea de fidelidad a Cristo y a Su Iglesia, sino también con la idea de fidelidad a la Patria; San Jorge personificó el ideal de heroísmo guerrero como la más alta forma de servicio Cristiano.
La técnica pictórica de “escribir” Iconos esta guiada por una profunda simbología sustentada en textos tomados de las Sagradas Escrituras que es interpretada por los iconografos siguiendo los manuales que para ellos escribieron los Padres de la Iglesia.
El iconografo se sirve de tres fuentes. La primera fuente es su propia creatividad y talento artístico; la segunda fuente es la Fe y la tradición de la Iglesia y concretamente de los denominados “cánones iconográficos” establecidos en el Concilio II de Nicea según los cuales “solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor, todo su plan, su disposición depende de los Santos Padres”; la ultima fuente es su experiencia de lo divino, esto es, su contemplación de Dios y de los Santos, mediante la que el autor puede entrar personalmente en el hecho que va a representar.
El soporte físico primordial sobre el que se realiza la obra es una tabla de madera noble o seminoble que se conforma con una serie de listones bien secos de 2.5 cm. de ancho cada uno. La cara de la madera es rematada con un desnivel en su borde exterior que preserva la superficie del icono de daños materiales durante el transporte.
La preparación de la base para el dorado y pintura tiene lugar en varias etapas. El lado facial del icono es primero cubierto con varias capas de una solución espesa con el fin de eliminar los poros superficiales que la misma pudiera tener, a la vez que la capa superior sirve de base para la colocación de un lienzo de tela fina. Este, tiene la finalidad de aislar las tensiones físicas de la madera preservándo la pintura de la natural contracción y la dilatación de un soporte dinámico en constante evolución.
Una vez dorada completamente toda la superficie del soporte, se calcan y graban los contornos gráficos de las imágenes, y la superficie del icono es bruñida. La técnica del bruñido, utilizada por el autor, ha requerido una paciente práctica e investigación autodidacta ahondando en las técnicas emblemáticas, al uso en otro tiempo, en la escuela de pintura de iconos del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí (Egipto).
Dicha técnica, completamente conectada con la popularización de las prácticas espirituales del hesicasmo entre la comunidad Sinaítica, expresa la teoría nuclear acerca de la estructura jerárquica de la espiritualidad Cristiana, que se refleja en la gradación de los efectos de la luz en el dorado.
El icono, ya terminado, no es solamente una Obra Maestra, sino que es también un objeto sagrado que invita a contemplar y participar de la realidad de la presencia Divina.