CONTEXTO
En el contexto del dogma de la Encarnación, el icono (en Griego, imagen) es percibido como un mediador específico, que transporta la presencia mística desde el arquetipo sagrado al creyente.
Siguiendo la relación icono – oración – salvación, incluso el Cristianismo antiguo (primitivo) consideraba que las imágenes santas eran capaces de abrir a los creyentes las puertas de la gracia de Dios.
El papel de los iconos es idéntico al del Evangelio, y su significado litúrgico, dogmático y didáctico no es una excepción porque la Sagrada Escritura y la imagen sagrada son una y la misma evidencia, expresada en dos formas diferentes, las cuales “se refieren a y clarifican” una a la otra.
La luz, expresada simbólicamente mediante el oro está en la base del lenguaje místico del icono ortodoxo. La elección del oro para el fondo y aureolas tiene que ver con sus características físicas que representan con la mayor adecuación las características de Dios Mismo, referidas en las escrituras y en los escritos de los Santos Padres de la Iglesia.
Colores y líneas en el icono construyen un espacio esencialmente diferente del de la pintura realista porque el icono no busca efectos ilusionistas, ni trata de engañar al observador, presentando lo representado “como visto”.
El modelo para esta Obra de Autor Contemporánea Antigua (55 x 40 cm. aprox.) puede ser considerado entre las principales obras maestras más destacadas del arte sacro. El icono de la famosa Anunciación del Sinaí (61 x 42.2 cms) de finales del siglo XII, se guarda ahora en la colección del monasterio de Santa Catalina (Sinaí).
El original sigue el esquema simple usual de la historia evangélica (Lucas 1, 26-38), conocido para nosotros desde los frescos en las catacumbas de Sta. Priscila, sin embargo contiene también numerosos elementos simbólicos que sugieren la dimensión universal de la Encarnación y que hacen de la composición de este icono una de las más detalladas iconográficamente, pero también una de las más cargadas semánticamente.
En su parte más superior un rayo de oro bruñido emana de un segmento celestial semicircular -bruñido en su forma-, y apunta a la Santísima Virgen. En la mitad del rayo se sitúa un disco de oro bruñido circularmente, según una técnica emblemática de la escuela del Sinaí, con una paloma inscrita en su centro, personificando la Gracia del Espíritu Santo que baja sobre la Santísima Virgen María.
La figura del Niño Encarnado en una mandorla transparente, es sustituida sutilmente en el punto en el que el rayo toca a la Virgen. Este detalle iconográfico excepcionalmente raro encuentra su análogo solo en la famosa Anunciación Ustiug del siglo XII (ahora en la Galería Estatal Tretyakov en Moscú) de la catedral de San Jorge del monasterio de Yuriev (Novgorod). El detalle implica el Sacrificio, voluntariamente ofrecido y aceptado dentro del misterio de la unidad hipostática de la Trinidad. El mismo tema se complementaba con el ovillo de hilo rojo carmesí en una de las manos de la Virgen, que es celebrado en la poesía litúrgica como un símbolo de la carne de Cristo, y en la otra, por el trono dorado, comparado a un santuario del sacrificio.
Los elementos arquitectónicos detrás del trono sugieren simultáneamente un palacio y un templo, desarrollando simbólicamente la idea de la Madre de Dios como la Iglesia. La puerta a la derecha de la Virgen, pintada con su cortina, representa la “Puerta de Salvación” que fue abierta después de la Encarnación. El jardín vallado alrededor visualiza la imagen poética del Cantar del Libro de Salomón (4,12), “un jardín cerrado”, siendo a la vez un símbolo del jardín del Paraíso y de la virginidad de la Madre de Dios.
La técnica pictórica de “escribir” Iconos esta guiada por una profunda simbología sustentada en textos tomados de las Sagradas Escrituras que es interpretada por los iconografos siguiendo los manuales que para ellos escribieron los Padres de la Iglesia.
El iconografo se sirve de tres fuentes. La primera fuente es su propia creatividad y talento artístico; la segunda fuente es la Fe y la tradición de la Iglesia y concretamente de los denominados “cánones iconográficos” establecidos en el Concilio II de Nicea según los cuales “solamente el aspecto técnico de la obra depende del pintor, todo su plan, su disposición depende de los Santos Padres”; la ultima fuente es su experiencia de lo divino, esto es, su contemplación de Dios y de los Santos, mediante la que el autor puede entrar personalmente en el hecho que va a representar.
El soporte físico primordial sobre el que se realiza la obra es una tabla de madera noble o seminoble que se conforma con una serie de listones bien secos de 2.5 cm. de ancho cada uno. La cara de la madera es rematada con un desnivel en su borde exterior que preserva la superficie del icono de daños materiales durante el transporte.
La preparación de la base para el dorado y pintura tiene lugar en varias etapas. El lado facial del icono es primero cubierto con varias capas de una solución espesa con el fin de eliminar los poros superficiales que la misma pudiera tener, a la vez que la capa superior sirve de base para la colocación de un lienzo de tela fina. Este, tiene la finalidad de aislar las tensiones físicas de la madera preservándo la pintura de la natural contracción y la dilatación de un soporte dinámico en constante evolución.
Una vez dorada completamente toda la superficie del soporte, se calcan y graban los contornos gráficos de las imágenes, y la superficie del icono es bruñida. La técnica del bruñido, utilizada por el autor, ha requerido una paciente práctica e investigación autodidacta ahondando en las técnicas emblemáticas, al uso en otro tiempo, en la escuela de pintura de iconos del monasterio de Santa Catalina en el Sinaí (Egipto).
Dicha técnica, completamente conectada con la popularización de las prácticas espirituales del hesicasmo entre la comunidad Sinaítica, expresa la teoría nuclear acerca de la estructura jerárquica de la espiritualidad Cristiana, que se refleja en la gradación de los efectos de la luz en el dorado.
El icono, ya terminado, no es solamente una Obra Maestra, sino que es también un objeto sagrado que invita a contemplar y participar de la realidad de la presencia Divina.